Dwaas dolende ridder

Dit essay over de vertaling van de Don Quichot van Cervantes is eerder verschenen in Filosofie Magazine, jaargang 6 nr. 4, mei 1997.

450 jaar na de geboorte van Miguel de Cervantes (1547-1616) wordt de dolende ridder Don Quichot van La Mancha eindelijk bevrijd van zijn geromantiseerde voorstelling. De vernuftige edelman van La Mancha mag, in de nieuwe vertaling van Barber van de Pol, weer gewoon gek zijn in een door en door wrede wereld.

Wie een kunstwerk uit vervlogen tijden beschouwt, kijkt altijd door de bril van de tussenliggende eeuwen. Oudere interpretaties schuiven als een voorzetlens tussen ons en het kunstwerk. Soms kan het nuttig zijn die oudere opvattingen te analyseren om de troebele vernislaag eraf te schrapen. Want troebel kan hij zijn. Zo heeft de negentiende eeuw ons beeld van deze dwaze windmolenbestrijder en zijn aardse schildknaap Sancho Panza ingrijpend beïnvloed.

Tot laat in de achttiende eeuw werd het werk algemeen gezien als komisch en amusant, waarin Don Quichot, die zoals bekend, gek is geworden door de lectuur van te veel ridderromans, belachelijk wordt gemaakt en er telkens flink van langs krijgt. Alles wijst erop dat Cervantes de lezer inderdaad louter wilde vermaken met de rare capriolen van de dwaze ridder. Begin negentiende eeuw vond er een verandering plaats: Duitse idealistische filosofen zagen Don Quichot niet meer als de waanzinnige die zijn absurde wereldbeeld verdedigt tegen de rest van de mensheid. Hij werd een heldhaftige strijder tegen de uiterlijke oppervlakkigheid der dingen. Humor werd slechts een instrument om tot de ware betekenis door te dringen.

Schelling, de filosoof van de Duitse romantiek, was toen wellicht de belangrijkste interpreet van de Quichot. In Philosophie der Kunst (1802) ziet hij als centraal thema van de Quichot de strijd tussen realisme en idealisme. Een twintigste-eeuwse Spaanse criticus schreef in het verlengde daarvan dat de alles overkoepelende vraag bij Cervantes luidt: ‘Wat is de aard van de objectieve werkelijkheid?’ Uiteraard zijn dat belangrijke thema’s in de Quichot, maar niets wijst erop dat Cervantes de relatie tussen schijn en wezen als filosofische vraag wil stellen. Hij goochelt voortdurend met de waarheid, brengt vele dubbele bodems aan en nodigt de lezer uit tot literaire spelletjes, maar alleen om zijn parodie op de ridderroman meer kracht bij te zetten en de lezer te amuseren. De Quichot is één groot spel.

Tragische held

Voor de romantici is het boek echter niet een groot spel. Men ging het boek steeds triester vinden, getuige de vaak geciteerde woorden van Byron: ‘Of all tales ’tis the saddest – and more sad because it makes us smile.’ De romantiek maakte een tragische held van Don Quichot, in zijn tot mislukking gedoemde pogingen het hogere na te streven. Bijgevolg verdween Sancho Panza steeds meer naar de achtergrond: hij werd gedegradeerd tot de spreekbuis van eigenbelang en boerenverstand, terwijl we tegenwoordig het illustere duo veel meer als een onlosmakelijke eenheid beschouwen. De romantiek had dan ook weinig oog voor de toenadering tussen ridder en knecht (Don Quichot gaat in de loop van het verhaal meer op Sancho lijken en omgekeerd).

In het denken van de Romantiek was het niet langer toelaatbaar te lachen om krankzinnigheid. Men zag deze afwijking als een tragische ziekte, een meelijwekkende kwaal, die echter wel tot inzichten kon leiden die voor de rede ontoegankelijk waren. De waanzin maakte de held alleen maar tragischer. Ook in onze eeuw is het niet gepast krankzinnigen uit te lachen, maar dat was in de tijd van Cervantes wel anders. In de vijftiende eeuw werden in Europa de eerste tehuizen voor geestelijk gestoorden opgericht (de oudste in Spanje is dat van Valencia, in 1409), maar dat betekende niet dat men medelijden met deze mensen had: zo mocht het publiek op kermisdagen de binnenplaatsen van zo’n dolhuis op – wel tegen betaling, maar je kreeg er wat voor terug, want je mocht bij de hokken om de gekken te bekijken en te bespotten. En tussendoor kon je bij een koekkraam op krachten komen. Betalende patiënten hoefden deze vernedering niet te ondergaan. Deze drukbezochte dolhuiskermis heeft tot begin negentiende eeuw bestaan.

Nietzsche wijst er in Zur Genealogie der Moral op dat het niet lang geleden is dat volksfeesten en koninklijke bruiloften werden opgeluisterd met een terechtstelling, foltering of ketterverbranding en dat aanzienlijke families altijd wel iemand hadden op wie ze zonder bezwaar hun wrede spotternij konden richten. Nietzsche noemt de hertog en de hertogin uit het tweede deel van de Quichot, die de dolende ridder opzettelijk in geënsceneerde situaties brengen om hem tot krankzinnige daden te verleiden, puur ter vermaak en niet gehinderd door een slecht geweten. Het hertogelijk paar heeft het eerste deel van de Quichot gelezen en is dus uitstekend op de hoogte van zijn waanzin. De lezer mag als het ware door de verborgen camera meekijken en vol genot toezien hoe de dolende ridder erin geluisd wordt. ‘Wir lesen heute den ganzen Don Quixote mit einem bittren Geschmack auf der Zunge,’ zegt Nietzsche. Het is volgens hem bijna een marteling het te moeten lezen en daarmee staat hij ver af van Cervantes’ tijdgenoten, die zich bijna dood lachten om het grappigste aller boeken, zonder last van hun geweten.

Het is dus aannemelijk dat men vóór de romantiek onbekommerd lachte om de vele wrede mishandelingen die ridder en schildknaap ondergaan: een flink pak slaag was komisch, hoe bloederig en pijnlijk ook. Wie er tegenwoordig nog om wil lachen, staat vrij dat te doen. De meeste moderne lezers zullen echter meer plezier beleven aan bijvoorbeeld de virtuoze dialogen tussen Don Quichot en Sancho, die spreekwoord op spreekwoord stapelt, liefst totaal verkeerd gebruikt.

Exotisch

De negentiende-eeuwse interpretatie werkt door in veel twintigste-eeuwse vertalingen. Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in de vertaling uit 1941-1943 van de Utrechtse hoogleraar Spaanse taal- en letterkunde C.F.A. van Dam en de dichter J.W.F. Werumeus Buning. Zij spreken van de Ridder van de Droevige Figuur, een uitdrukking die zelfs van Dale heeft gehaald. In hoofdstuk 19 van het eerste deel gooien een aantal kwaad geworden schaapherders stenen naar het hoofd van Don Quichot: zijn gezicht raakt gehavend en hij verliest wat tanden en kiezen. Daarna verzint Sancho een nieuwe naam voor hem: Caballero de la Triste Figura. Nu kan figura zowel figuur als gezicht betekenen. Sancho zelf maakt echter duidelijk dat het hier om Don Quichots gezicht gaat. Van de Pol maakt er terecht de Ridder met het Droeve Gelaat van, eigenlijk dezelfde uitleg die Thomas Shelton – niet gehinderd door de romantiek – al gaf in zijn Engelse vertaling van 1612: Knight of the Ill-Favoured Face. In de twintigste eeuw vinden we anachronistische vertalingen als Sir Knight of the Sorrowful Figure, wat nog een christelijk tintje geeft aan zijn tragische lijden. Op deze manier wordt de tragische held kunstmatig in leven gehouden.

Ook in taalgebruik ademt de vertaling van Van Dam de geest van de vorige eeuw: hij put vaak uit een negentiende-eeuws idioom, met soms een neiging naar exotismen (`señor’), die zijn wortels vindt in de romantiek. De romantici probeerden immers aan het smartelijke hier en nu te ontkomen door onder te duiken in het exotische of het verleden, getuige de hernieuwde belangstelling voor historische en ridderromans.

Barber van de Pol heeft geprobeerd Franse woorden van na de Franse tijd (en dus ook negentiende-eeuws ‘gallicismen’) uit haar vertaling te weren. Van ieder Frans woord is ze nagegaan of het al vóór Napoleon werd gebruikt. Zo niet: eruit ermee! Maar helaas, sommige Franse woorden zijn inmiddels zo ingeburgerd dat deze vorm van purisme zinloos wordt als het te ver wordt doorgevoerd. De vertaalster merkte gaandeweg dat ze hier niet al te streng in kon zijn. Maar dat is ook niet nodig. Belangrijker is dat ze erin is geslaagd het negentiende-eeuwse vernis eraf te krabben en veel dichter bij de oorspronkelijke tekst te blijven, zodat de stilistische subtiliteiten van Cervantes en daarmee de waanzin van Don Quichot beter tot uiting komen. Immers, ook op de heldere momenten van ridder laat de schrijver merken dat we hier toch werkelijk met een komische dwaas te maken hebben, hetzij door een potsierlijke of ironische opmerking van Sancho Panza of andere personages, hetzij door de dolende ridder zelf een vulgaire of ongepaste uitdrukking in de mond te leggen, terwijl hij anders zo literair en verheven spreekt.

Veelzeggend is het feit dat Van Dam Gustave Doré (1832-1883) de beste illustrator van de Quichot vond. Ook de pas verschenen nieuwe vertaling is voorzien van alle illustraties die Doré bij het werk van Cervantes maakte. Hoe amusant die platen ook zijn, het blijft één interpretatie en wel een van een zeer anachronistische romantiek. Aanvankelijk beperkt Doré zich tot de folkloristische taferelen, interieurs en de belevenissen van de personages zelf, maar in de loop van het verhaal dringt de romantiek zich op: Don Quichot en Sancho Panza worden verzwolgen door het weelderige, exotische landschap. Ze lossen op in hun omgeving, precies wat de romantici wilden: hun afkeer voor de medemens doet hen troost zoeken in de onbedorven natuur, waarmee ze één trachten te worden, zoals ook Schelling de eenheid van bewustzijn en natuur zocht. Maar Cervantes is geen Zola of Voskuil: in de Quichot staan opmerkelijk weinig beschrijvingen van de omgeving. Cervantes concentreert zich op het verhaal en het landschap en het weer zijn opvallend afwezig. Het regent nooit in de Quichot, merkte Flaubert droog op. (Hij vergist zich: in het eerste deel regent het een keer, namelijk in het beroemde hoofdstuk 21, waarin een barbier tegen de regen een scheerbekken op zijn hoofd zet. Don Quichot denkt daarin de helm van de legendarische Mambrino te herkennen.)

Sterfbed

De Don Quichot van Doré lijkt op de Heilige Hiëronymus, zoals deze bijvoorbeeld door de maniëristen werd voorgesteld: vrijwel altijd als een magere grijsaard met een lange baard. En in het allerlaatste hoofdstuk zien we Don Quichot op zijn sterfbed, omringd door zijn wenende vrienden. Doré maakt er een dramatisch tafereel van: het lijkt een aanbidding van een stervende heilige. Sancho Panza heeft een traan op zijn wang en heeft de blik wanhopig ten hemel gericht. Op de pagina tegenover de illustratie lezen we in de tekst dat er weliswaar ‘deernis en tranen’ waren, maar ‘Het huis was in rep en roer; toch at de nicht, dronk de huishoudster en had Sancho Panza schik, want een erfenis wist of verzacht enigermate de smartelijke herinnering die de dode als het goed is nalaat.’ Het contrast tussen tekst en illustratie werkt op de lachspieren, zo ongeveer als Marten Toonder het opzettelijk doet in zijn Bommelverhalen, maar dat kan toch nooit de bedoeling van Doré zijn geweest.

Goede werken overleven hun interpretaties: ze zijn niet onder één hoedje te vangen. Ter Braak zegt wat stijfjes: ‘De moderne mens herkent iets van zichzelf in […] Don Quichote en daarom lust het hem die personages telkens weer onder het perspectief van zijn eigen “belangen” te zien.’ Dat is dan ook ruimschoots gebeurd in de bijna vier eeuwen dat het boek oud is. Lopen in het verhaal alle strevingen van Don Quichot op niets uit, buiten het boek heeft hij zijn interpretatoren tot nu toe overleefd. Gewoon leesplezier is gelukkig nog (of weer) mogelijk.

© Alwin van Ee studeerde Spaanse taal- en letterkunde. Dit essay over de vertaling van de Don Quichot van Cervantes is eerder verschenen in Filosofie Magazine, jaargang 6 nr. 4, mei 1997)